Intentaremos en la ocasión hacer un paseo por la música y el canto que se consideran propios de la región pampeana, esa que habitualmente llamamos expresión “surera”.
Tomando algunas
referencias para fundamentar nuestro decir, nos respaldaremos en las
investigaciones de Ventura Lynch, Carlos Vega, Lázaro Flury, Domingo Lombardi,
Ñusta de Piorno y Joaquín López Flores, todos ya hace años fallecidos, por lo
que sus estudios los podemos ubicar por las últimas décadas del 1800 y las
cuatro primeras del siglo pasado, cuando aún podían encontrar gente del pueblo
-no artistas-, que interpretaban viejas melodías, habidas a su vez de padres o
abuelos, por lo que con ellas se iban bastante entrado el siglo 19, o sea la
centuria del 1800.
Vale reafirmar que
toda la música popular de la región siempre es cantada, ya sean
interpretaciones de fogón, como la de las danzas criollas, y en esto nos afirmamos
en los decires de Flury, quien también afirmó que son propias de la región: la
huella, la chacarera, la firmeza, la media caña, el marote, el malambo -a las
que podemos agregar la cifra, el estilo y la milonga-, y que estas se dispersaron desde Buenos Aires hacia el norte, el este y
oeste, llegando inclusive a los valles patagónicos.
Hoy por hoy, hay
un trípode en el que se sustenta el canto surero: Milonga-Estilo-Cifra, pero la
historia es más larga, vamos por ella.
Orden
del desarrollo:
1)
Cifra
2)
Huella
3)
Triste
4)
Triunfo
5)
Mazurca
6)
Habanera
7)
Vals
8)
Estilo
9)
Gato
10) Milonga
1
- CIFRA
Carlos Vega supone
que su nombre, “cifra”, “se relaciona con técnicas históricas de
notación” musical, ya que el “bajo cifrado” “consistía en la colación de números sobre las notas fundamentales -en
una partitura- para indicar las notas que
debían completar los acordes”, y en España se usaban los sietes primeros
números (del 1 al 7) para indicar las sietes notas, o sea que ‘do’ era igual a
1, ‘re’ era 2, ‘mi’ el 3, y así hasta terminar la escala. Tal es así que hasta
no hace mucho se vendían cuadernillos para aprender a tocar la guitarra por el “método
de cifra”.
Lo que no se sabe
es por qué extraño motivo se bautizó a esta especie musical como “cifra”.
Si se cree con
alguna certeza, que la especie musical tiene marcadas coincidencias rítmicas
con la “seguidilla española”, pero -aclara Flury- “es evidente que el gaucho (…) estableció una modalidad propia y la
hizo rigurosamente silábica…”, dicho en otros términos más comunes: como a
muchas otras cosas, la virtud del gaucho fue acriollarlas.
En cuanto a la poesía, en origen se interpretaba por cuartetas, pero andando el tiempo predominó el uso de las octavillas y décimas, y así es como ha llegado hasta nosotros.
2 - HUELLA
La leyenda popular tiende a verla nacer en las tropas de carretas,
en sus largas marchas del Plata al lejano norte, o del Plata a Cuyo… abriendo
huellas.
Ese también habría sido el modo de dispersión, pues si bien
es representativa inconfundible del ámbito pampeano, cierto es también que ha
andado por todas las regiones como que ninguna la rechazó y en todas se ha
bailado.
El ya varias veces citado Ventura Lynch, nos relata: “…entre los lindos bailes del gaucho tenemos
la Hueya. Su música es un quejido y un grito de alegría, un suspiro y una
sonrisa, una lágrima y una carcajada”.
Si bien se sabe que es una expresión antigua pues se han
recogido textos de los años posteriores a las Guerras de la Independencia, no
hay una historia que refleje su existir.
Poéticamente, la letra se escribe en cuartetas quebradas, ya
que el 1er. y 3er. verso, son octosílabos, y el 2do. y el 4to. pentasílabo, o
sea de cinco sílabas.
En aquellos años de la Patria Vieja, es casi un hecho que la Huella se tocaba y cantaba para que las
parejas la bailaran, actualmente, donde está muy presente en el repertorio de
los cantores sureros y es muy abordada por los poetas gauchescos, se ha
transformado en una valiosa expresión cantada.
3
- TRISTE
“Ninguna canción sudamericana tuvo jamás la originalidad, la belleza, la difusión y la aceptación del Triste. Apareció en Perú a fines del S. 18 (aprox.1790) animando un verdadero movimiento de canto y trovas (…) y a poco andar toda Sudamérica canto el Triste.” (C. Vega)
En esos inicios,
el Triste corre apareado al Yaraví,
y hay un momento donde se mezclan estas canciones llamándoselas indistintamente
“yaraví” o “triste”.
Lo de “triste” le viene de aquello de cantar,
dolores, frustraciones, pesares, por ejemplo la muerte de alguien, la pérdida
de un amor, el abandono de una querencia, etc.
El momento del
auge de esta expresión es entre 1800 y 1850 aproximadamente, y su popularidad
en la llamada región de los ríos y la llanura es muy grande y considerada
música propia del gaucho. Dijo Ernesto Quesada en 1902: “Hay tristes que hacen
vibrar dolorosamente el alma.”, y para no quedarse atrás Flury sentenció: “Los trovadores de la llanura, entre ellos
Santos Vega -aventura-, hicieron del triste la canción preferida.”
Pareciera ser que
en origen, la forma poética no se ajustaba a patrón alguno, habiendo versos de
métricas irregulares, con repeticiones fijas, p. ej. “Desde el día en que mis ojos / sí,
ay, ay, ay, / en los tuyos se fijaron / paso los días gimiendo / sí, ay, ay, ay / y las noches
suspirando”, pero ya entre nosotros y al tomar los modos del gaucho, se lo
canta por octavillas o décimas, estrofas muy populares en los cantares de la
llanura. Mantiene del origen esa estructura del tema doliente, aunque puede
también apartarse.
El santafesino Don Lázaro Flury supone con firmeza que nació
en el noroeste argentino ya que en documentos de Tucumán es donde encontró las
referencias más antiguas, aunque recién fue popular en la época de la gesta
libertadora. Y curiosamente sostiene que los primeros Triunfos solo eran
cantados en forma de décima. Y ahora
nos preguntamos ¿sería el mismo triunfo
que conocemos?, pues esa estrofa no se ajusta a la música.
Ahora, como el folclore no es una ciencia exacta, don Joaquín
López Flores, cree que el gauchaje rioplatense soñando con “mejores días de soberanía, creo una danza que perpetuara nuestras
ansias de ser libre, y nació el triunfo”.
Lo cierto es que fue música nacional como que al igual que la
huella anduvo los cuatro rumbos de la Patria naciente.
Poéticamente, sus letras están constituidas en estrofas de
tres versos (tercetos) quebrados, como que el 1ro. y el 3ro. tienen siete
silabas, y el 2do. cinco.
Hoy, hablando de cantos de la llanura, no puede estar ausente
el triunfo.
5 - MAZURCA
Ésta última que es
la que ahora nos interesa, provenía de la zona rural de Mazovia, en Polonia,
donde había nacido y era muy popular.
Ya entre nosotros,
en el vecino Uruguay se la pasó a llamar “ranchera” o “mazurca”,
indistintamente.
Ventura Robustiano
Lynch, refiriéndose a la provincia de Buenos Aires en un folleto de 1883, en
base a lo que en años anteriores había comprobado, escribió: “Hoy, la gran cantidad de organitos que
explota nuestra campaña ha introducido entre el gauchaje el vals, la cuadrilla,
la polka, la mazurca, la habanera y
el chotis”.
Por supuesto que
como pasó con todo lo foráneo, se incorporó al repertorio popular pero
acriollándose, tomando de nuestra gente su estilo y modos. Todo lo que el
criollo tomó, lo acomodó a su antojo.
Si bien la mazurca era una danza, también en
nuestros fogones se divulgó solo como una expresión musical cantada: “Che hermano… cantate aquella mazurca…”.
Normalmente es música con letra para ser cantada, lo que no
quita que ocasionalmente sea solo instrumental.
Puede decirse que es un canto romántico, aunque también, de
acuerdo a las necesidades expresivas ha sabido adquirir un carácter más
impetuoso y rebelde.
Entre nosotros y actualmente, cuando los payadores improvisan
en versos mayores, es común que suelan hacerlo por ritmo de habanera.
La palabra Vals deriva
de la voz de Galicia “valses”, que a su vez proviene de la alemana “walzen” que
significa “girar, rodar” que es justo lo que figura la danza. Y tal expresión -Vals-se estima que nació en la centuria
del 1700, aunque la danza aparenta ser mucho más antigua.
Entre nosotros posiblemente el Vals se bailó en los salones de la clase acomodada en época de la
Revolución de Mayo, pero se popularizó en la campaña, simplificado en su baile,
muchos años después.
Parecería ser que la inmigración polaca, alemana, suiza, que
se asentó en el litoral, llevó a las reuniones populares la música y el baile
del chotis, la mazurca, la polca y el Vals,
ritmos que fueron muy bien recibidos por el pueblo en general, y todos fueron
recibiendo, al ser interpretados por músicos locales, sin estudios, orejeros
los más, una impronta criolla, que los alejó del señorío europeo,
acriollándolos. Por ej. el Vals se
convirtió en una danza más rápida que la original, y con un ritmo más vivo,
naciendo así, a finales de la centuria del 1800 “el valsesito criollo”, tan
utilizado por los cantores nacionales o criollos, sea Betinotti, Corsini como
Gardel.
Se podría pensar que la aceptación de aquellas “danzas de
agarre” (polca, mazurca, vals), contribuyó al lento abandono de los bailes
criollos o “de a dos” como se los llamaba, donde más allá de tocarse las manos,
otro contacto no había entre los bailarines. En cambio, en estos de pareja
unida, el acercamiento era, si se quiere, más íntimo; de allí su éxito.
Lo cierto es que al Vals
no solo se lo bailaba, sino que también se lo escuchaba, y hubo valsesitos
criollos que se hicieron famosos: Caserón de tejas, Eche Otra Vuelta…
El Estilo es la expresión más dulce del
cancionero criollo de la llanura, y más de una vez, el ideal para tratar temas
de amor.
Podemos decir que
pertenece a la familia del Triste, y por éste está emparentado con el Yaraví
peruano.
Según Vega el Estilo recobra su auge allá por 1890,
sobre el final del Siglo 19, pues en la obra en pantomima “Juan Morerira”,
había solo dos temas musicales cantados: un gato, y el Estilo que canta precisamente el personaje principal: Moreira. Y
dicha interpretación era de una sola décima, en este caso una del poema
“Lázaro” de Ricardo Gutiérrez. Y parece ser que muchos Estilos contaban de una sola décima, lo que reafirmaría el asunto
de que ‘interpretar una décima era cantar un estilo’.
Dice Vega que a
raíz de lo anteriormente explicado, el Estilo
se desparrama vigoroso por todas las regiones del país, y siempre ha estado
presente en “El Cantar de la Llanura”.
Don Lázaro Flury, que la cataloga entre las danzas vivaces,
ubica su origen en el noroeste del país, pero como también fue de las danzas
que anduvieron todos los rumbos, supo aquerenciarse en nuestra zona bonaerense,
donde -acota Don Domingo Lombardi-, fue de las últimas danzas que se
mantuvieron vigente hasta el despertar del Siglo 20, provincia donde,
argumenta, se lo bailó íntegramente acompañado por el canto de viva voz. Ahora
bien, como las discrepancias existen, Don López Flores lo considera en esencia,
pampeano.
Fue tan popular, que lo hizo asegurar a Ventura Lynch “…no hay gaucho que no sepa rascar un gato”,
y esta popularidad debe haber sido tal, ya que hay referencia que tanto se
lo bailó en los salones porteños, como en los fogones o reuniones criollas.
En esta región se lo bailaba, la mayoría de las veces, sin
relaciones aunque a pedido de un bastonero se podían agregar, y afirma
Althaparro, que dentro de los bailes, “fue
el gato el preferido”.
La conservación de las antiguas especies, originadas en el
Siglo 20, han traído hasta nuestros días al Gato, ya como danza, ya solo como interpretación en canto y
guitarra.
Los papeles
antiguos que traen citada la palabra Milonga
se prestan a veces a confusión, pues cuando refieren que “había una milonga” o “se
armó una milonga”, están diciendo que “había un baile” o “se armó un
baile”, y es que una de las definiciones de dicha palabra era “bullicio, algarabía, fiesta, baile”, y
eso nada tiene que ver con el empaque paisano, serio y reflexivo de nuestra Milonga de campo.
Ventura Robustiano
Lynch, que es -por 1883- prácticamente el primeros que la cita como elemento
musical, dice que en la Milonga, el
gaucho “hace gala de todo su ingenio, su
talento, su agudeza y malicia”.
Si bien de origen
platense, su gran aceptación en la gente de la campaña, hizo que rápidamente se
difundiera por todo el país. A tal punto, que cuando en 1921 los Maestros de
las Escuelas Láinez hicieron un relevamiento de cultura popular entre el
alumnado y sus familias, hasta en Jujuy se tomaron referencias de la Milonga, pero… sin que esta pierda su
origen, y si no veamos la cuarteta tomada: “Señores
voy a cantar / como cantan los porteños /
no sé si a los presentes agrada / lo que les canta un jujeño”. Vale aquí
aclarar, que en los viejos tiempos, la palabra porteño no solo distinguía a los
de la ciudad de Buenos Aires, sino que también comprendía a todos los de la
campaña, de allí la nominación de “gaucho porteño”.
Ya en el pasado
siglo aparecen subespecies de la Milonga,
y esta puede ser campera, corralera, galponera, etc., marcando más que nada,
las variaciones en la velocidad del ritmo, no su esencia.
Actualmente decir Milonga, es nombrar la expresión surera
por antonomasia.
Este, que tanto es danza como canción, nace en nuestra región allá por fines del Siglo 18 y cobra muchísima importancia durante las guerras de la independencia, tal es así que es llevado en sus dos versiones a Uruguay, Chile y Bolivia. En lo coreográfico se lo considera derivado de la contradanza europea que se bailaba en los salones porteños durante el Virreynato, y ya “acriollada” ganó amplia difusión en el pueblo de la campaña, al punto que el pintor Carlo E. Pellegrini hizo un cuadro donde retrata la danza titulándolo “El Cielito”, y el mismo Sarmiento relató que era una danza muy apreciada por el "gaucho".
En la versión cantada era allá por 1820
tan difundido como lo es hoy la milonga, y lo siguió siendo durante las luchas
intestinas, o sea la época de los caudillos, ya cantando a los unitarios, ya
loando a los federales.
Su estrofa es
normalmente una cuarte simple o cuarte doble, donde por lo general la palabra
cielo o cielito, tiene repetición. P. ej.: “Cielito, viva mi cielo, / insigne en obras
grandiosas; / vivan, en bien de la Patria: / Quiroga, López y Rosas.”
de 1834; o este otro doble:
“Murió la unidad /
sin decir Jesús, / y el jefe ha corrido / como un avestruz. / Cielito, cielo
que sí, / cielito del desconsuelo: / en ocasión unitarios, / que hagáis
vosotros, el duelo.” También de época parecida al anterior.
Ahora, más allá de
estos temas políticos-militares, también se cantó por “cielito” a cuestiones de la vida cotidiana.
La
Plata, 07/09/2018)
Gracias amigo Claudio por permitirme participar a tu lado.
La Plata, 5/02/2024
